„Gellu nu scria pentru că e o meserie frumoasă să scrii. Scria pentru ca să tacă”

 

David Esrig — conferința „Gellu Naum în gros-plan” de la Muzeul Național al Literaturii Române, 29 octombrie 2010

 

 

Când am fost întrebat cum să denumim această întâlnire, am spus: „E un gros-plan”. M-am gândit la acest termen pentru că l-am cunoscut pe Gellu Naum de aproape şi pentru că e un termen din artele dramatice. Terenul pe care ne-am întâlnit şi ne-am confruntat a fost, de fapt, un teren confruntat şi de sensul şi valoarea şi modalitatea teatrală. Așa ne-am şi întâlnit.

 

Ne-am întâlnit după un spectacol al lui Dinu Cernescu, foarte nostim, cu „Mielul turbat” de Baranga. Suvenir, suvenir.... Ne-am întâlnit pentru că Dinu Cernescu era atunci foarte legat de Perahim (nu știu dacă acesta nu i-a făcut şi decorurile, nu-mi mai aduc aminte). Un spectacol foarte nostim, cu niște poante caraghioase şi un decor mai modern, ieșit din realismul ăsta banal care era dominant. Nu știu cine, poate chiar Dinu Cernescu, mi-a făcut cunoștință cu Gellu Naum. Pe urmă am constatat că avem același drum spre casă. Spectacolul era departe de tot, în fostul Teatru Regional. Am constatat că stăm foarte aproape. Eu stăteam în Piața Rosetti şi el stătea pe strada Galați, două - trei sute de metri mai încolo.

 

Gellu era un om foarte atent la artiștii tineri, o atenție pe care am înțeles-o mai târziu, când ne-am cunoscut mai bine. Am început să discutăm despre spectacol (...). Nu știam exact cine e, știam că e un poet prieten cu Perahim. Asta era tot. Și deodată s-a deschis şi am început să discutăm, şi l-am condus până acasă, dar discuția era interesantă așa că Gellu a spus: „Stai departe ? Hai că te duc, să terminăm vorba.” Și ne-am dus în Piața Rosetti, la blocul meu, dar tot nu terminasem vorba. „Păi, să vă duc eu ?”, am spus. Și am început să ne plimbăm între cele două domicilii. Nu știu cât de mult, știu că a devenit pasionant.

 

Prima impresie extraordinară pe care am avut-o despre Gellu Naum era că era foarte prudent în discuții. Gellu Naum avea o părere foarte înaltă despre secretele lui şi nu le pălăvrăgea oriunde şi cu oricine. Știa, credea, aflase că unele lucruri au o putere extraordinară. Și am simțit că era foarte deschis probabil pentru că am spus că aș căuta şi în alte zone de expresie. L-am făcut atent - am înțeles mult mai târziu. Dar așa s-a deschis o discuție care a devenit pasionantă pentru mine. A devenit pasionantă pe planul temei, a devenit pasionantă în ce privește omul care era în fața mea. Am citit undeva, cred că la Ion Pop, o remarcă foarte justă. Probabil că l-a cunoscut, pentru că într-adevăr Gellu între momente foarte solemne devenea imediat ironic şi autoironic. Avea un simt al ridicolului care ne petrece necontenit. O mică solemnitate şi gata, ești în pericol să devii penibil. Gellu făcea niște glume foarte subtile şi nostime şi directe. Uite, am adus şi o poezie. Am aici un mic volumaș pe care mi l-a dedicat, stați să văd dacă găsesc, da. „Secretele golului şi ale plinului” se cheamă o mică poezioară:

 

Își încălzea limba la soare

își ținea degetul mic în pământ până când înflorea

 

De câte ori îi era frig își freca mâinile

de câte ori murea își punea ciorapii

de câte ori se pieptăna încuia ușa

de câte ori alerga se uita în oglindă

 

Când se uita în apă se făceau cercuri

când își scotea bretelele îi cădeau picioarele

 

 

... E Gellu. E omul care te duce departe... şi vine această rafală de ironie care pune totul pe un teren asigurat spiritual.

 

Această discuție care ne-a pus să ne plimbăm între cele două domicilii a avut şi un avantaj pentru că acum știam exact unde locuiește el. Tema asta cu ce s-ar căuta putea în spatele poantelor şi, cu puțin noroc, găsi în expresia teatrală a fost de fapt o temă care m-a purtat peste toți anii mei. Începusem scurt după această întâlnire repetițiile la „Umbra”, o piesă de Evghenii Schwartz, un autor foarte subtil, de rezistență. Era o piesă abilă, scrisă foarte sincer, sigur, departe de universul poetic al lui Gellu Naum. Eu eram însă foarte entuziasmat şi el mă suporta, pentru că piesa ca atare îl interesa mult prea mult. Și, odată, a spus: „Măi, Dodicule, păi vin şi eu la o repetiție.” Eu îi spuneam, i-am povestit şi de faptul că lucram atuncea cu Dinică, îl adusesem deja în Teatrul de Comedie, într-un soi de mică piesă comandată pentru 50 de ani de la moartea lui Caragiale. I-am vorbit de Dinică şi i-am spus că eu cred că are un potențial poetic foarte puternic, foarte mare, că e un om de o rigoare şi de o forță care merită atenție, şi că mă bucur foarte mult să pot lucra cu el. A venit la repetiții.

 

Dinică era Umbra, iar Iura Darie era Omul. Mi-am tot bătut capul cum e să joci o umbră. Și am ajuns la concluzia că, de fapt, umbra are un aspect foarte caracteristic. Umbra unui îndrăgostit face toată gestica îndrăgostitului, numai că nu iubește. Ea face toată gestica unui rebel, şi nu rebelează. E forma goală a omenescului.

Și ne străduiam cu Dinică să o găsim exact. La repetiție lucram unde cred că s-a făcut acum o mică sală de teatru, în foaierul al doilea al Teatrului de Comedie. Scena era ocupată de alte chestii. Și l-am uitat pe Gellu o oră, două, trei, după care a venit, m-a bătut pe umăr şi a plecat. Iar când ajung acasă, îmi spune soția mea: „A fost Gellu pe aicea. Acum a plecat, de o jumătate de oră”. „Ei, şi ce-a făcut ?” „Eu am spălat farfuriile. El mi le-a șters.” „Nu se poate !” Gellu era un macho. Gellu nu purta sacoșă !! Gellu era un prinț al poeziei. „Ba da”, a spus soția mea, „dar, în timp ce le ștergea, îmi spunea ce formidabil e Dinică. Îmi spunea că așa ceva n-a văzut încă la teatru. Îi amintește de Buster Keaton, îi amintește de câteva modele care l-au interesat.” După socul Dinică, discuția noastră a devenit mai concretă. Până atunci fusese o generozitate de simpatie. Mă suporta. După chestia asta era interesat. A venit la premieră. A văzut tot.

 

Pe urmă, mai târziu, l-am adus pe Marinuş Moraru. N-a fost ușor pentru că Marinuş Moraru e pentru contra tot timpul şi Dinică, care era coleg cu el, a trudit o vară întreagă să-l aducă la Teatrul de Comedie. El era la Teatrul Mic, de unde îl scosesem şi pe Dinică, şi făcea figurație într-o piesă a lui Nicolaide, „Pigulete plus cinci fete”... Să vă spun cu cât dramatism l-am căutat, Dinică şi cu mine ?.. Vroiam să-l scoatem din Pigulete. L-am adus şi l-am redistribuit într-un rol foarte interesant, cel al unui ministru de finanțe schilod, care era purtat, şi gestica lui era făcută de un servitor. Când amenința, el lua o mână şi făcea așa, pe urmă îi puneau piciorul şi așa mai departe. Și atunci a început să-l iubească şi pe Marinuş. Ne întâlneam, şi așa mai departe...

 

Însă a fost socul Dinică. După acest șoc, venind şi Marinuş Moraru, a căpătat mult mai multă încredere în ce făceam eu şi a început să-mi povestească de Artaud. Nu știu dacă vă spun o noutate, dar în Institutul de Teatru „Ion Luca Caragiale” n-am auzit niciodată de Artaud pe vremea aia. Bănuiesc că mulți dintre profesorii mei n-auziseră nici ei, ceea ce ar putea explica de ce n-am auzit eu. Și a început să-mi povestească de Artaud. Avea în bibliotecă câteva lucrări şi pe mine m-a trăsnit. Întrebările pe care i le pusesem după „Mielul turbat” al lui Baranga - aveam multe întrebări de pus după aceea -, căpătau acuma un răspuns cutremurător. Și am observat că ce citisem la Artaud erau niște gânduri care undeva mă blocau (...). Am adâncit discuția despre Artaud. Cu acest prilej am descoperit un lucru pe care cu Simona (n.red.- Simona Popescu) şi cu dl Lefter (n.red.- Ion Bogdan Lefter) l-am discutat cândva la Sibiu - De unde legenda unei anume vrăjmășii contra teatrului a lumii suprarealiste ?

 

E o întâmplare istorică nu neapărat de cea mai bună speță, dar interesantă. La începutul anilor '30, dacă nu mă înșel, Breton cu Aragon şi cu Eluard au intrat în Partidul Comunist Francez. Și Artaud a spus: „Hitler sau Stalin, mie mi-e egal !” Și a făcut Teatrul „Alfred Jarry”. Breton a ieșit rapid din Partidul Comunist, Aragon şi Eluard au rămas. Ei au aruncat la premieră cu roșii pe scenă, l-au sabotat - ce vă spun știu de la Gellu, nu din alte surse. Gellu mi-a povestit că după ce Artaud a stat multă vreme la balamuc, când a fost eliberat - povestesc ce mi s-a spus - l-a așteptat André Breton în genunchi în fața balamucului, şi pe urmă a organizat, sigur, ca un soi de căință necesară, o conferință de presă la care Artaud, dacă vă uitați la portretele lui ascetice, era slăbit ca şi cum ar fi venit din Auschwitz, stătea la masă serios şi neclintit şi, după ce i s-au făcut elogii de către unul şi altul dintre oamenii de cultură -„Antonin, nu vrei să spui câteva vorbe ?”... S-a ridicat, s-a dus la microfon şi a urlat ca un lup vreo 20 de minute, după care s-a aplecat profund în fața audienței şi a plecat. Această poveste cu Artaud m-a uluit foarte puternic. De la această ceartă cu Artaud, mi-a explicat Gellu, el personal a avut rezerve mari față de teatru, mi le-a comunicat. Dar a fost drăguț cu mine, că mă suporta. Până când a văzut repetiția noastră cu Dinică, până când a văzut una, alta, alta... Și pe urmă am intrat într-un dialog de la egal la egal - nu între mine şi Gellu, ci de la egal la egal între poezie şi teatru.

 

S-a mai întâmplat câte ceva care a influențat mult atitudinea lui Gellu față de teatru. Nu știu dacă se știe că Hegel era un punct de reper pentru suprarealiști. Gellu îmi povestea că, atunci când suprarealiștii își terminau inspirația, se duceau la Bibliothéque Nationale la Paris (că n-aveau bani să cumpere), şi citeau Hegel. Eu zic că făceau bine. Și Gellu îmi spunea: „Dodicule, pentru Hegel poezia este o ...” L-am crezut, simt că poezia este un lucru foarte important, foarte aproape de centrul a ceea ce suntem sau ar trebui să fim. La prima mea călătorie în străinătate, cumpăr Hegel. Pentru că aveam diurne mici, după buget,  l-am cumpărat într-o colecție foarte generoasă a editurilor germane - niște cărțulii foarte mici care costă foarte puțin şi în care lucrările sunt tipărite cu caractere mici. Am cumpărat „Prelegerile de estetică” ale lui Hegel şi, într-adevăr, nu era vorba de poezie ci de poezia dramatică pe care o considera momentul cel mai intens artistic. Și asta a fost un moment interesant în dialogul nostru care (...) a fost în căutarea unui centru pe care să te poți bizui şi merge mai departe. Și cu asta s-a clarificat încă un lucru important.

 

A doua etapă foarte interesantă în relația mea cu Gellu a fost legată de Shakespeare. Vasăzică îi povestesc că vreau să pun „Troilus şi Cresida”. Și acuma, după ce ne împăcasem cu teatrul (şi datorită lui Artaud), a început o altă tensiune pornind de la Artaud, pentru că Artaud spune: „Jos cu capodoperele !” Am văzut câteva spectacole la Comedia Franceză cu capodopere. Și mie îmi venea să strig: „Jos !” Un soi de gargară stupidă, afectată şi pretențioasă - asta am văzut din păcate. Și am spus: „Gellu dragă, eu cred în piesa asta. Nu cred că e o piesă care trebuie aruncată la gunoi”. Gellu a fost chiar mult mai deschis. El era un tip foarte riguros: adevărurile lui erau pentru el adevăruri. Și vine la repetiție şi cu ocazia asta, discutând, a devenit interesat. Și am descoperit o altă latură fundamentală pe care în discuțiile noastre n-o zărisem: un capitol extraordinar în poezia lui Gellu şi în viața lui era iubirea. Dimensiunea acestei imagini a unei atitudini esențiale, vitale care cu cât eram mai aproape cu atât simțeam că ia dimensiuni din ce în ce mai mari. Vreau să vă citesc o mică poezioară a lui, dacă o găsesc, da... (poezioarele astea scurte m-au trăsnit), se cheamă „Memoria frenetică”.

 

Pe câmp, trei dintre cele șase personaje rosteau ignorându-se unul pe altul același cuvânt neînțeles, uitat şi redescoperit de fiecare dată. Al patrulea, cel mai sărac, cel atât de sărac încât își purta provizia de apă în palmă, cel atât de sărac încât își cultiva grâul pe gură, secera silabele uimit de foșnetul lor.

De fapt, era un câmp de abur şi cei doi îndrăgostiți, în fardul lor difuz, îi limitau orizontul la marginea albastră a pleoapelor.

 

 

Nu mi-a fost ușor când am citit-o. M-a urmărit o groază... Această dimensiune a iubirii l-a împăcat puțin cu „Troilus şi Cresida”. Era şi acolo vorba de o iubire - înșelată, terfelită. Am asistat la o reabilitare parțială a lui Shakespeare... A început să mă întrebe şi de alte piese. Îi povesteam. A fost interesant. Și a fost interesant că mi-a atras atenția asupra unui alt lucru din moștenirea suprarealistă, un tablou colectiv al suprarealiștilor, în care era şi Dostoievski, iar René Crevel cânta la un pian invizibil ca în „Nepotul lui Rameau”. Nu era numai grupul înscris la Poliție ca suprarealist. Dintr-o dată am intrat într-o nouă zonă: dacă poezia aceasta mistică, esențială nu e un bun limitat la suprarealiști, sau ar trebui să căutăm suprarealiști așa, prin negura istoriei ?...

 

După „Troilus şi Cresida” am căpătat tot soiul de premii şi am devenit infatuat. Și m-am gândit eu că aș vrea să încerc acuma - de unde aveam senzația că încep să miros care e esența teatrului - să fac niște texte care nu sunt scrise pentru teatru. Pe de altă parte, pentru mine s-a conturat încă un lucru, sigur, foarte stimulat de această minunată ambianță în care intrai când aveai contact cu Gellu (camera devenea spirituală) şi am spus: „Dragă Gellu, eu personal aș numi teatrul pe care îl vreau - existențial. Nu știu dacă e modern,  nu știu dacă e ne-modern. Nici nu știu ce să încep eu cu toate noțiunile astea.  Și primul lucru mă plesnește, mă face să descopăr mai acut, mai bogat, mai altfel că exist ? Sau îmi măgulește prostia - ceea ce foarte multe opere de artă o fac cu succes ?” Și atunci a început să-mi spună: „Oh, Dodicule, păi atunci să caut.” El tradusese „Nepotul lui Rameau”, şi eu încep să-i descriu cam ce aș căuta eu, cam ce aș face. Și îmi dă nu știu care volum din „Opere”- Diderot, care apăruse în seriile de literatură clasică de pe vremea aia. Citesc „Nepotul lui Rameau” şi mă trăsnește.

 

Coincidență periculoasă, în același timp, Beligan aduce de la Paris textul unui spectacol cu „Nepotul lui Rameau” jucat de doi foarte buni actori, Pierre Fresnay şi Juliet Berto, niște causeuri minunați. Era „Nepotul lui Rameau” pe care îl citisem cu o săptămână înainte. Am citit textul şi am avut senzația că Beligan vroia să joace ce jucase Pierre Fresnay, dar eu rămăsesem cu lectura traducerii lui Gellu. Îmi spune Beligan: „Măi Dodi, cere drepturile !” Păi nu, păi da, păi nu, păi cum - şi am așteptat să facă Gellu scurtarea textului. Bineînțeles că Gellu a scurtat mai cu seamă ceea ce jucaseră Pierre Fresnay şi Juliet Berto !... Și a rămas ceea ce trebuia să-ți spargi capul dacă se poate juca. Mi-a spus: „Uite, ai curaj ?” Am început şi ăsta a fost capitolul „Nepotul lui Rameau”.

 

Am descoperit încă un lucru foarte important: Gellu scria şi vorbea o limbă românească splendidă, de cristal. Eh, monologurile din „Nepotul lui Rameau”, dacă ar fi fost într-o românească șchioapă, nu știu ce ar fi ieșit. De aia erau traduse de Gellu Naum. A fost un lucru foarte greu la început. Lucrasem cu cei doi actori de care mă apropiasem foarte tare, şi ei de mine. Marinuş avea migrene. „Nu mai poot !” „Du-te acasă ! Ne vedem a doua zi.” Venea. Și cu Gellu am avut o tensiune când mi-a spus: „Doar n-ai să-l pui pe Marin Moraru în Diderot !! E un claun de geniu. Diderot e unul dintre cei mai mari gânditori pe care i-a avut omenirea, Dodi !”. La urmă a fost foarte mulțumit că nu l-am ascultat, pentru că la premieră mi-a spus (totul începea cu un monolog al lui Diderot): „Dodi, el a avut aură !... I-am văzut cercul”. Într-adevăr, au făcut o performanță actoricească care nu e foarte ușor de revăzut. Apoi am înțeles încă un lucru şi am început să-l înțeleg foarte bine pe Gellu şi în ce privea scrisul lui. Noi jucăm în teatru trei etaje: jucăm faptul, actorii ceva mai buni joacă tema, iar cei câțiva actori mari joacă forma, trăiesc forma. Așa erau cei doi. Au ajuns să se topească în acest conținut enorm de bogat al lui Diderot. Nu știu, s-a jucat vreo 12 ani spectacolul. Când am plecat, se juca mai departe. Cred că la vreo 250-300 de spectacole am fost şi eu de față. Ne duceam pe urmă la Carul cu Bere sau la Cireşica (după cum era meniul), şi făceam cronica spectacolului - două ceasuri. De asta s-a şi menținut. Dar nu făceam critica, n-aveam nici un fel de autoritate administrativă asupra lui Gigi sau a lui Marinuş. Ei aveau o atitudine minunată. Spectacolul s-a şi dezvoltat din cauza asta, şi se remotiva. Această remotivare e un lucru esențial pentru teatru. A trăi forma înseamnă a trăi conținutul din această formă. Dacă motivația scade, rămâne forma goală şi e găunos ca multe discursuri care se țin despre teatru. Acesta a fost o experiență foarte puternică cu ei doi.

 

După „Nepotul lui Rameau” am încercat să facem niște lucruri. El a făcut o traducere în speranța (şi eu sperând) că pot s-o joc, „Marat-Sade”,  o piesă de Peter Weiss, foarte puternică. Peter Weiss a fost un militant în zona de stânga a politicii europene, nu ca politician, ci ca artist, aderând la antifascism profund. L-am cunoscut. L-am vizitat la Stockholm pentru că am vrut să pun o piesă de-a lui, „Asigurarea”, o piesă şi ea foarte puternică. De fapt, s-a bucurat foarte mult de intenția mea pentru că, mi-a spus, aceasta a fost prima piesă absurdă - înainte de Ionescu, înainte de Beckett. O piesă foarte puternică, o piesă anticapitalistă foarte puternică. „Marat-Sade” l-a interesat pe Gellu mai puțin din cauza că Peter Weiss voia să prezinte conflictul, înăuntrul taberei de stânga, dintre comuniștii ortodocși marxiști şi rebelii anarhici. Marquis de Sade reprezenta pentru el rebeliunea anarhică libertardă, incapabilă în impulsul ei să creeze o nouă formă de dictatură, iar Marat era pentru el reprezentantul stângii ideologizate, marxiste şi așa mai departe. Ah, dar pe Gellu l-a interesat Marchizul de Sade !... Pe el l-a interesat toată Revoluția Franceză şi nebunia ei !... Traducerea lui a fost senzațională. N-am putut s-o salvez, nu știu cum, n-am găsit-o când am plecat din țară. (...) A apărut, da ? Ce aș vrea s-o regăsesc. O traducere extraordinară. Știți ce a făcut el ? Nu a tradus „Marat” de Peter Weiss. El a spus: „Domn'e, e simpatic Peter Weiss.” El s-a dus la textele lui Sade şi ale lui Marat, şi le-a tradus cu toată forța unuia care le înțelegea mai bine decât Peter Weiss.

 

... S-a interzis.

 

Pe urmă, el vorbise de Vitrac şi eu am căutat piese de Vitrac şi am găsit „Victor sau copiii la putere”. Foarte nostimă piesă, am vrut s-o pun cu Florin Piersic, pentru că Victor e un băiat de 9 ani care deja e trecut de 1.80m la înălțime şi care are preocupări erotice nu prea propice pentru vârsta lui. Sunt tot soiul de complicații acolo. Foarte nostimă piesa, cu o doamnă splendidă care lasă gaze tot timpul şi e dărâmată de această situație inestetică.

 

 ... S-a interzis.

 

 Pe urmă am vrut să fac un film după Caragiale (făcusem şi scenariul). „De ce ?” era după o povestire a lui Caragiale despre sinuciderea lui nenea Anghelache. Toată lumea credea - pentru că era casier - că a băgat mâna în banii publici. Aiurea. S-a găsit şi o monedă de aur învelită într-o foiță de țigară pe care o uitase cineva pe ghișeu, şi nenea Anghelache a pus-o deoparte, când o veni să i-o dea. Numai că el are o noapte curioasă, nenea Anghelache, şi se sinucide, şi totul se termină cu o frază a unui tânăr naiv care îl admira foarte mult: „Pen'ce ? Pen'ce nene Anghelache ?” Ei, am încercat să dau un mic răspuns la întrebarea: „De ce ?” Cunoscusem şi un producător excelent, pe care l-a cunoscut şi Gellu şi care a investit o groază de bani.

Filmul a fost interzis.

 

... Pe urmă a fost interzisă „Furtuna” şi am plecat.

 

 

După care legătura mea cu Gellu, cu care mai vorbeam la telefon, s-a concretizat în două vizite minunate pe care mi le-a făcut o dată în München şi a doua oară în Berna. Domnul Cristescu m-a întrebat dacă n-am niște poze cu Gellu Naum. Le-am găsit pe cele din Berna. Cu mine, cu nevastă-mea, cu fiica mea,  cu câinele nostru, cu pisica noastră, pe străzile Bernei, cu Gellu relaxat. Era şi un om frumos şi, când devenea relaxat, era şi mai frumos. După aceea a fost la München. După aceea a venit o mai mare criză între noi. Deodată am aflat că s-a reluat „Furtuna”, cu regie Gonţa. Eu am fost interzis o săptămână - 10 zile între premiere.

 

Acuma, eram marcat de un lucru: după interzicea „Revizorului” lui Pintilie, am fost invitat la Ministerul Culturii de ministrul adjunct, Ion Brad se chema, cu felicitări pentru una, pentru alta... Eu vedeam că asta e numai introducerea, că tipii ăștia nu te lăudau decât când vroiau ceva neplăcut. Și zice: „Domnule, nu vrei să faci dumneata Revizorul ?” „Cum să vreau ?” „Cu umorul dumitale...”. Mi s-a părut o porcărie așa de mare... Zic: „Uite, dacă l-ați interzis, asumați-vă răspunderea. Dacă e bine, dacă e rău, o să vă judece istoria.” Interzicerea unui spectacol nu e bucuria mea cea mai mare, ca să zic așa. Sigur că exista o justificare ca să se joace un Beckett în România, dar exista şi o altă chestiune care mi se părea şi aceea importantă.

 

... Nu ne-am văzut un timp. De fapt, nu ne-am văzut mai multă vreme. L-am mai văzut când i-am vizitat mormântul. Și l-am revăzut într-un fel când am revenit în țară şi am vizitat-o pe Lyggia.

 

Lyggia a fost un personaj foarte puternic. Gellu, din cauza temperamentului lui exploziv şi posedat, era de fapt un om destul de periclitat. Dacă Gellu a putut să-și sfârșească atât de frumos viața aș spune că e meritul Lyggiei. I-a şi închinat o carte, „Zenobia”. Lyggia era legată de Gellu şi pe un alt plan. Cum să vă spun eu, după „Nepotul lui Rameau” am văzut că şi relația mea cu Gellu s-a deschis mult. O vizitasem de dinainte pe mama lui, o femeie care s-a bătut cu foarte mult curaj în viața ei, care a avut mulți copiii. Tatăl lui murise pe front în primul război mondial. Gellu ne-a povestit cu emoție cum s-a întâmplat. Tatăl lui era ofițer. Înainte de asta fusese poet în cercul Alexandru Macedonski. Deja, tatăl lui ieșea ca poet din tradiționalismul poetic dominant. A fost ofițer şi a fost grav rănit. L-au dus la spital şi l-au reparat, şi el nu mai avea nicio obligație să se întoarcă pe front. Era considerat rănit grav. Dar nu știu în ce împrejurare (şi nici Gellu nu știa precis), jurase împreună cu niște camarazi de luptă din divizia, regimentul unde fusese, că vor lupta până la capăt. Nu știu ce mârșăvie a nemților i-a obligat să jure că nu vor ierta un anumit lucru. S-a întors pe front şi a fost ucis. Gellu avea trei ani. Cred că această relație cu tatăl a rămas un punct dureros şi bivalent. Mi-a spus, de fapt, cu admirație dureroasă cât îi datora acestui gest al tatălui lui credința că un om trebuie să fie riguros, chiar dacă trebuie să plătească cu viața. Pe de altă parte, a rămas fără tată. Cred că a fost puțin sfâșiat între aceste două semnificații ale gestului tatălui său.

 

Eu am pus cu studenții mei o dramatizare a poemului „Tatăl meu obosit”. O să vă arăt câteva imagini. Cred că e un poem foarte apropiat de biografia privată şi poetică a lui Gellu Naum. (...)

 

Pe urmă el a devenit cunoscut şi m-am bucurat foarte mult. Opera lui completă a fost tradusă în germană, într-un splendid volum, de Oskar Pastior şi de un domn Wichner (n. red.- Ernest Wichner, directorul Literaturhaus din Berlin). Domnul Wichner traducea mult teatru. Am avut traducerea în engleză, din Statele Unite, din Anglia, traduceri italiene. Gellu Naum intră acolo unde îi e locul, în pantheonul unei arte care încearcă să lumineze existența noastră.

 

Acesta e un volumaș pe care l-am primit de la Gellu. Vreau să vă citesc şi dedicația, dar înainte de asta aș vrea să vă citesc, dacă găsesc, finalul lui Ov. S. Crohmălniceanu care mi se pare inteligent. E o mică prefață, un cuvânt înainte: „Avem de-a face cu o poezie prospectivă în câmpul necunoscutului şi insolitului. Ea ar trebui să devină o lectură obligatorie (aproape că-l aud pe Gellu) de antrenament pentru toți acei care sunt pregătiți a fi trimiși să viziteze alte lumi.” 

 

Am spus că ultima întâlnire cu Gellu a fost la mormântul lui. Această cărticică mi-a dedicat-o în 1970. Și scrie: „Dragă Nuşuleaţă (asta e soția mea) şi Dodicule, măcar așa poate ne mai întâlnim.” Pentru mine, m-am întâlnit şi azi cu el. Vă mulțumesc.

 

 

Fragmente din sesiunea de întrebări şi răspunsuri

 

Acest montaj l-am făcut mai mult pentru a explica regizorilor conceptul de teatru multimedial, adică ce legătură are imaginea proiectată cu teatrul. De fapt, teatrul multimedial a început mult mai devreme decât mine. Cel care l-a pornit în Germania a fost un mare regizor, foarte puternic, Piscator, care a făcut şi film. El a lucrat şi pentru că făcea un teatru politic, de fapt, foarte militant, foarte antifascist, foarte talentat. Eu am reluat concepția asta în Germania... cu Marinuş Moraru pe care l-am adus acolo şi pe care ziarele l-au ridicat în slăvi, ca şi pe Dinică în alt spectacol, un spectacol commedia dell'arte cu cei doi, în care erau încântători. Ne-am regăsit după ani de zile şi, în sfârșit, am putut să urcăm din nou pe scenă. Asta vroiam să vă arăt, numai așa, niște încercări. Sunt discuții, să vedem dacă se poate monta spectacolul (n.red.- „Tatăl meu obosit”) şi în țară, să-l facem la un teatru.

 

Întrebare: Nu a rămas nimic din „Nepotul lui Rameau” ? Pentru posteritate.

David Esrig: S-a șters. Pentru posteritate s-a șters !...

 

Întrebare: Știam asta, dar credeam că posteritatea a fost mai puternică.

David Esrig: Posteritatea a fost îngenuncheată fără drept de apel. Eu am făcut înregistrarea la Televiziune cu „Nepotul lui Rameau”, pentru că eu am făcut patru ani de televiziune ca regizor. (..) S-a șters. Mi s-au dat tot soiul de explicații. Nu știu la ce au folosit că s-a șters. (...)

 

Întrebare: (...) Ce rol a avut pentru D-voastră această „plimbare între cele două locuințe” ?

David Esrig: Vasăzică, eu băteam anticariatele, librăriile fiind puțin unilaterale - ca să mă exprim elegant -, şi dau într-un anticariat peste „Apologetica” lui Tertulian. Nu mi se părea o carte foarte pe linie. Tertulian a fost unul dintre cei mai inteligenți oameni ai Antichității. S-a convertit la creștinism şi a fost atât de creștin că după opt ani l-au dat afară, l-au excomunicat. Și a scris o apologie de o inteligență tulburătoare pentru credința creștină, în care am găsit următoarele fraze, citez din memorie: „Vasăzică, fiul lui Dumnezeu a fost ucis. Absurd. De aia cred !”  „O fecioară naște un prunc. Imposibil. De aia cred !”

 

M-a uluit această luare de poziție atât de tranșantă. Între timp, Gellu mi-a atras atenția asupra alchimiei, un punct în care am profitat foarte mult de dialogul cu Gellu. M-a trăsnit imagistica alchimică. Cu ajutorul unui bun prieten al lui Gellu, Vasco Popa, un poet sârb, am vizitat un târg de cărți la Belgrad. Și acolo era o carte despre grafica alchimică. Era în expoziție. L-am întrebat pe Vasco Popa unde pot să comand cartea asta. S-a uitat în dreapta și-n stânga, şi a spus: „S-a pierdut !”... O am acasă. Există o cinste imediată şi o cinste de un calibru mai liber, ca să zic așa...

 

La Paris găsesc o carte de C.G. Jung, „Psihologie şi alchimie”. Cumpăr două exemplare, îi dau lui Gellu şi pe urmă mă duc acasă şi încep să citesc. Și domnul C.G. Jung începe cu citarea acestor fraze ale lui Tertulian. Și, cu infatuarea lui de om foarte deștept, zice: „Nu poți să ceri de la orice necăjit să aibă această forță de gândire a lui Tertulian şi să creadă pentru că e paradoxal. Ar trebui măcar să obișnuim omenirea să suporte paradoxul.”

 

Această poziție de sfetnic a omenirii  pe care și-o asumase C.G. Jung îl bântuia şi pe Gellu. Gellu credea foarte puternic că a obișnui lumea cu viziuni mai puțin logice şi, din cauza asta, mai adevărate e o misiune  - pe care eu aș numi-o cum am simțit-o la el - aproape sacră. Erau foarte mulți tineri în jurul lui. Eu, când l-am cunoscut, venea des în casa lui un minunat compozitor, Ștefan Niculescu, cu care am încercat să lucrez la „Furtuna”. Ștefan Niculescu mi-a făcut o notație muzicală pentru actori (...). Pe urmă a fost o serie întreagă de oameni tineri, după ce noi ne împrieteniserăm, şi vedeam cum Gellu se bucura când oameni mai tineri ajung să guste misterul poetic. Aveam senzația ca și-a asumat un soi de misiune. Nu l-am întrebat. Nu l-am întrebat din respect pentru discreția lui. N-a comentat niciodată, nu l-am auzit niciodată spunând de ce trebuie Sebastian Reichmann, de ce Dan Stanciu pe acolo. Aveam senzația că se simte obligat unui lucru important.

 

În fanatismul meu, eu eram cam speriat de propriul meu fanatism. Primul lucru pentru care îi sunt foarte îndatorat e că mi-a dat curaj. Mi-a dat curaj să nu mă sperii când erau niște lucruri pe care alții le considerau cam aiurea. Faptul că unii consideră cam aiurea unele lucruri mi-a dat curajul să cred că nu e un criteriu de corectare a unui comportament. Pe urmă m-a inspirat şi mi-a dat foarte mult citirea poemelor lui Gellu, care sunt de o imagistică extraordinară. Că ei au fost așa de buni prieteni, el şi cu Brauner, era normal.

 

Gellu m-a rugat când m-am dus la Paris cu „Troilus şi Cresida” să-l vizitez pe Brauner — era bolnav, n-am ajuns la el —, şi să-l vizitez şi pe Jacques Herold. Un pictor care nu are chiar nivelul de celebritate al lui Victor Brauner, dar pot să vă spun un lucru: l-am invitat la „Troilus şi Cresida”, şi pe urmă i-am dat întâlnire la cafeneaua Teatrului „Sarah Bernhardt”. Era o masă mare cu toată critica. Atunci am înțeles puțin mai bine de ce unii au plecat la Paris. Când a intrat Jacques Herold, s-au ridicat criticii în picioare. S-au așezat când s-a așezat Jacques Herold. Am zis: „Da, înțeleg de ce la Paris”. Unele amintiri din țară mă urmăreau. Cu Jacques Herold şi cu Gonţa am petrecut o întreagă zi. Gonţa, care juca Troilus, suferea de ulcer. Și Jacques Herold a pus pe masa o sticlă de whisky de doi litri. Eu n-am fost niciodată un băutor foarte potent. Când s-a terminat discuția, seara, sticla era goală. Gonţa trebuia să joace. Avea ulcer în ultimul hal, umbla numai cu sticla de lapte după el. N-a avut nimic.

 

Toate aceste lucruri le povestesc pentru că ele m-au influențat foarte tare. Bănuiesc ca influența asta au simțit-o mulți dintre cei care au fost în cercul din jurul lui Gellu. Era foarte puternic. (...). De asta vă spun, aveam senzația că-și considera ca o misiune să încurajeze oamenii să treacă dincolo de barierele raționalului.

 

Gellu nu scria pentru că e o meserie frumoasă să scrii. Scria pentru ca să tacă. Și avea niște lucruri de comunicat. N-am avut senzația - am fost la Comana, dormeam acolo, el avea o cămăruță sus (câteva trepte așa, cu o privire frumoasă spre un lac care ultima oară când am fost acolo nu mai era)- nu l-am simțit corectând texte. Să vă spun un lucru, dragii mei: aș mai vrea să vă citesc un poem, tot de Gellu, ca să mă înțelegeți mai bine. „Luna în ureche” se cheamă:

 

Umerii mei au clipit

o orgie de pleoape şi femeile rămân neclintite

în fața uraganului

cu gustul uraganului pe limbă

cu forma uraganului care amintește curios

o parte din sângele meu

cu sângele uraganului pe mâini

cu scheletul uraganului pe cap

aceste femei mai frumoase decât cascadele

femeile care trec strada pentru o cauză sau alta

sau pentru nici o cauză

cu întunericul pe degete cu tăcerea pe sâni

călcând în picioare umbra arborilor care tresar

mângâind trecătorii adormiți

culcându-se pe trotuare sau aspirând ceața

ca pe un buchet de garoafe

 

 

ne vom întreba şi acum de cauză dar de data aceasta

cauza va fi efectul ultimei cauze

va fi osul pe care îl port în ochi

va fi ceasul care s-a plictisit şi bate invers

de la miezul nopții la amiază trecând prin seară

va fi mâna pe care o duci din când în când la frunte

ca să vezi dacă mai ard lămpile

plictiseala tăcută ca o frunză umedă

băutura reconfortantă a nopții

 

 

De ce îmi permit să vă citesc o poezie pe care o puteți citi şi singuri ? Pentru că este un fenomen extraordinar la Gellu - de cascadă. Lucra, intra într-o stare şi nu mai ieșea. Cum să vă spun eu: am găsit un text foarte interesant al lui Brâncuși care, întrebat de un jurnalist francez: „Domnu' Brâncuși, dumneata n-ai făcut multe, dar toate-s capodopere. Explică-ne şi nouă cum ai reușit”, „Eeei”, zice moșul. „Nu-i greu să faci o capodoperă, e greu să te pui în starea de a face o capodoperă !”, a țipat deodată.

 

Întrebare: (...) De ce n-ați montat teatrul lui Gellu Naum ?

David Esrig: M-am gândit ce să fac, cum să fac. Să pui în socialism „Poate, Eleonora...” era o idee de Don Quijote. Dar m-am gândit că „Insula”... E foarte nostimă, e prelucrarea mitului lui Robinson Crusoe. Gellu s-a apucat de ea pentru că a citit că pe Crusoe îl chema, de fapt, Kreutznare şi că era din Bremen. Asta i s-a părut foarte caraghios. Kreutznare singur pe o insulă. De fapt, piesa începe cu Robinson Crusoe care trage o frânghie, dacă vă mai aduceți aminte, şi de frânghie atârnă toate elementele unui englez civilizat pentru ora 5 după-amiaza: tot ce e nevoie pentru făcut ceai, fotoliul... Adică el a scos din ocean, a refăcut Londra în culoarea tropicală. Pe urmă venea şi mama, şi unchiul... Mă rog. Am citit-o, la Teatrul de Comedie am vrut s-o fac (era foarte comică), am citit-o în Consiliul artistic. (...)  „Asta nu e artă realist socialistă”, mi s-a spus. „Evident”. (...) Și eu n-am acceptat şi n-am vrut s-o fac. Și asta a produs o criză cu Gellu pentru că el a crezut că eu n-am luptat destul. Și a crezut că n-am luptat destul nu din orgoliu, ci din acest sentiment că are o misiune.

 

Pe urmă am încercat s-o fac la Margareta Niculescu, la Teatrul de Păpuși, unde era o trupă de păpușari extraordinară. Și acolo am fost interzis cu o piesă „Paradisul”, o piesă sovietică ce își bătea joc de paradisul sovietic. Li s-a părut prea de oaie. Am vrut foarte tare să-l joc pe Gellu. Acuma sper să-l introduc în repertoriul studiului de actorie şi de regie, în Germania. Aștept ca acest domn Wichner care a fost la premiera spectacolului şi care e foarte drăguț, foarte amabil, să-mi trimită primul volum de teatru  Gellu Naum tradus în germană. (...) Gellu era o natură de scriitor de teatru absolut. Întâi că avea un simț pentru conflict care uneori i-a şi cășunat. În al doilea rând, avea o limbă românească de o mare frumusețe şi puritate, care era foarte vie şi periată.